Les bâtiments flexibles sont-ils reconnaissables ? L’architecture flexible signifie plus que l’adaptabilité et revêt souvent une forme et une esthétique qui lui sont propres.
La flexibilité est le Graal de l’architecte. Et un Graal se conquiert de haute lutte. Quiconque vise la flexibilité tente de maîtriser l’imprévisible. En ce sens, il s’agit d’une exacerbation du caractère propre à chaque projet. Voici ce qu’Alan Colquhoun écrivait à ce sujet en 1977, dans un texte consacré au Centre Pompidou : « La philosophie derrière la notion de flexibilité est que les exigences de la vie moderne sont si complexes et changeantes que toute tentative du concepteur d’anticiper ces changements aboutit à un bâtiment inadapté à ses propres fonctions et qui, dès lors, représente en quelque sorte une “fausse conscience” de la société où le concepteur évolue. »
Un ou une architecte qui en a conscience peut tenter de créer un projet autorisant une autre utilisation. Le doute amène l’architecte à renoncer au pouvoir sur les activités d’autrui. Les choix seront faits plus tard, par les utilisateurs. Ce n’est pas un hasard si les débats relatifs à la flexibilité s’intensifient après la Seconde Guerre mondiale, période où, en Europe occidentale, au-delà de la mise en place de l’État providence, c’est aussi l’époque où l’individu commence à s’élever contre l’autorité.
Comme on peut le lire en consultant l’entrée « Flexibilité » dans la partie dictionnaire de Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture, publié en 2000, Adrian Forty s’étonne que « les contributions néerlandaises au concept de “flexibilité” surpassent celles de tous les autres pays ». En effet, des architectes tels qu’Aldo van Eyck et Herman Hertzberger se sont farouchement opposés au concept de flexibilité. Dès 1962, Aldo van Eyck mettait en garde contre « un gant qui ne va à personne parce qu’il sied à tout le monde ». Et pour Herman Hertzberger, l’architecte flexible fuit ses responsabilités, ce qui aboutit à un résultat insipide et vide de sens. Ce dédain était typique des Pays-Bas dans les prospères années 1960 et 1970, mais aussi du structuralisme. Une architecture qui ne vise pas la flexibilité est atypique et particulière, à la limite de la condescendance ; on évite la neutralité, tout comme la simplicité et l’uniformité.
Dans Words and Buildings, Adrian Forty distingue trois stratégies permettant de créer la flexibilité. L’architecture peut être changeante parce que les murs, sols, toits et escaliers peuvent être déplacés. Le résultat est une machine sophistiquée composée de différents éléments de formats différents. Précurseur du Centre Pompidou (voir p. 28), le Fun Palace conçu par Cedric Price en 1964 en est un exemple. C’est également le cas de la Maison Schröder à Utrecht, réalisée en 1924 par Gerrit Rietveld, qui cherche à déjouer tous les aléas du quotidien. Le résultat est, dans l’idéal, un tableau vivant, comme une installation de Jean Tinguely, capable de se détruire ou vivre sa propre existence.
Une deuxième stratégie est, d’après Adrian Forty, plutôt anti-architecturale : la flexibilité est un pouvoir que l’utilisateur revendique sans avoir l’accord de l’architecte. Le lien entre l’architecture et l’usage est rompu, et les gens font ce qu’ils veulent d’un bâtiment, d’une pièce ou d’un lieu. Cela aboutit également à une prolifération étant donné que l’occupant laisse des traces, modifie les agencements et démontre la relativité absolue de l’architecture. Au final, chaque espace est flexible. Même l’Orphelinat d’Amsterdam créé en 1960 par Aldo van Eyck, composé de 328 petites unités soigneusement conçues pour divers groupes et activités, a été transformé en immeuble de bureaux. Pendant un certain temps, il a même accueilli une école d’architecture, à savoir le Berlage Instituut.
Mais que reste-t-il de toutes ces belles intentions des architectes ? La troisième stratégie a intégré cette prise de conscience, ce qui se traduit par une certaine retenue. Dans Words and Buildings, Adrian Forty parle de redundancy. Il cite un autre Néerlandais, qui se distinguait de ses prédécesseurs en embrassant la flexibilité d’une façon qui lui était propre. Dans une note explicative de 1980 relative au projet de prison en forme de coupole à Arnhem, Rem Koolhaas définissait la flexibilité comme « la création d’une marge – une capacité excédentaire permettant des interprétations et des applications différentes, voire contradictoires ». Pour Rem Koolhaas, l’architecture fonctionnaliste et structuraliste a perdu cela de vue. Un grand bâtiment du prémoderne ou du modernisme précoce n’est pas prédéfini ; même les palais baroques, malgré leurs décorations et ornements, sont constitués de pièces où tout peut se dérouler.
C’est une flexibilité qui ramène l’architecture à la conception de structures surdimensionnées. En 1983, un contemporain belge de Rem Koolhaas a donné une conférence sur le thème « Le long terme qui rend possibles le hasard et l’imagination ». Selon les termes de Bob Van Reeth, « l’architecture doit se limiter au long terme et laisser à la vie ce qu’elle a d’éphémère. Il ne faut pas viser à créer un bâtiment flexible, parce que dans ce cas, on se retrouve très vite à envisager des cloisons mobiles. L’objectif doit en revanche être de concevoir et construire un bâtiment sans plan d’aménagement particulier, susceptible d’intégrer le plan ou de nombreux plans » (trad. libre). C’est ce que Bob Van Reeth, à l’époque où il était Bouwmeester, appelait les « ruines intelligentes », à savoir des bâtiments à plan ouvert, faits pour durer et offrant un abri élémentaire. L’architecture de Bob Van Reeth et d’AWG a, elle aussi, évolué dans ce sens. La maison d’édition créée en 1990 à Averbode a marqué un tournant décisif avec son plan rectangulaire vide et en son centre un rectangle plus petit ayant les mêmes proportions, comprenant en outre un escalier et des locaux de service. « Dans ce bâtiment, on a omis plus d’éléments qu’on en a ajoutés », déclarait Bob Van Reeth en 1993. Cette flexibilité semble littéralement tout sauf ruineuse. Le résultat est plutôt une esthétique constituée de grilles et de répétitions, mais aussi d’une urbanité minérale générique et fiable.
Ce qui subsiste dans cette approche modeste, ce sont les sols, qui bénéficient de la lumière entrant par les façades et les surfaces vitrées. Dans la quête du Graal de la flexibilité, le sol ouvert est un des premiers éléments qui se présente. En toute rationalité, l’architecture est guérie de son obsession de tout contrôler. Les façades et les fenêtres permettent de créer un plan standard qu’il ne faut plus subdiviser ni détailler. Le reste n’est que luxe et ostentation. « L’architecture, c’est des planchers éclairés », écrivait en 1930 Le Corbusier dans Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, reprenant une définition qu’il avait déjà illustrée avec concision en 1915 avec la Maison Dom-ino.
Au 20e siècle, les empilements de planchers éclairés ont urbanisé de vastes régions du monde parce qu’ils ne sont pas déterminés par un programme. Appartements, bureaux, entrepôts, hôpitaux, abris anti-bombes et parkings… tout est le bienvenu, fût-ce de façon temporaire et simultanée. Aujourd’hui, les planchers éclairés de Le Corbusier sont plus utiles que jamais. Économies, crise économique et réduction des dépenses publiques vont de pair avec un sentiment de culpabilité architecturale face au dérèglement climatique. Le résultat est le niveau zéro du plan vierge, qui ne s’engage absolument plus sur l’avenir et sait comment gérer chaque crise – faillite, guerre, inondation, restructuration ou restrictions budgétaires.
La résidence pour étudiants Rosalind Franklin livrée en 2020 par Bruther et Baukunst sur le campus de la faculté de technologie de l’Université Paris-Saclay en est un exemple emblématique. Ce bâtiment est à peu près aux antipodes de la légendaire Mémé signée Lucien Kroll en 1972. Toute individualité des résidents en a été retirée, de même que tout combat architectural. Dans ce qui est appelé à devenir une version française de la Silicon Valley, Bruther et Baukunst ont construit six étages en béton pour 192 logements étudiants (avec des espaces communs et commerciaux) et 491 places de parking. Chacune des parties peut sans problème se transformer en l’autre. Si le campus s’avère être un échec, l’espace pourra devenir un centre de distribution sans habitants. La particularité de ce projet réside dans le fait que les planchers éclairés sont dotés d’une esthétique contemporaine et lumineuse, notamment grâce à des rideaux thermiques aux couleurs vives, ultimes vestiges de la lutte pour l’adaptabilité. Comme l’a écrit Pierre Chabard dans A+289, « l’ossature poteaux-dalles est visible et dévoile ainsi l’application d’une méthode générique de construction ». La circulation, actuellement encore en partie accessible aux voitures, joue également un rôle à cet égard. « Isolée, symétrisée, suspendue à la structure (pour être plus facilement déposée en cas de reconversion), [la double rampe de parking] confère au rez-de-chaussée en double hauteur des allures de Chambord », poursuivait Pierre Chabard.
Le parking devient ainsi l’espace archétypal des années 20 de notre siècle. Y a-t-il quelque chose dont les planchers éclairés ne sont pas capables ? Existe-t-il un scénario d’avenir, si dystopique ou pessimiste soit-il, dans lequel ils n’auraient aucun rôle à jouer, tant en surface que sous terre ? Lucide et sans illusion, l’architecture se montre plus flexible que jamais.
