Het museum voorbij

Twee jaar na de architectuurwedstrijd voor de herbestemming van de vroegere Citroëngarage tot een nieuwe cultuurpool voor de stad Brussel, maakt winnende architect Stephen Bates de balans op. Hoe is het wedstrijdontwerp van KANAL Centre Pompidou geëvolueerd, hoe verlopen de werkzaamheden, en hoe zal het museum er na Covid-19 uitzien?

Zodra privékunstverzamelingen werden opengesteld voor het publiek, begonnen musea zich te heroriënteren en herdefiniëren. Vanaf dan bedacht men er voortdurend nieuwe concepten en invullingen voor. Dit heeft ertoe geleid dat de missie van het museum alsmaar ruimer werd geïnterpreteerd, zodat het ook sociale en culturele waarden kon uitdragen. Het resulteerde in een zoektocht naar een nieuwe definiëring van de rol van het museum. Het museum kreeg een enorme symboolwaarde voor een stad, en moest die vaak op de wereldkaart zetten. Het stimuleert investeringen en zwengelt stedelijke vernieuwing aan. Het speelt tegenwoordig ook een ontzettend belangrijke rol in de geglobaliseerde kunstwereld: het museum biedt kunstenaars een steeds breder wordend platform en reikt steeds vaker tot buiten de eigen landsgrens en voorbij het traditionele doelpubliek.

De meest recente uitdaging was de impact van de coronapandemie. Musea overal ter wereld sloten; hun kwetsbaarheid kwam duidelijk aan de oppervlakte. Het is in deze context waarin alles in vraag wordt gesteld en op losse schroeven staat dat Atelier KANAL – een tijdelijke vereniging van noA, EM2N en Sergison Bates – de ooit grootste autofabriek van Europa in Brussel transformeert tot KANAL-Centre Pompidou.

Van bij het begin betekende de samenwerking tussen de drie architectenbureaus een breuk met de normale gang van zaken waarbij een sterarchitect dergelijk representatief gebouw ontwerpt. Het ontwerperscollectief werd bovendien verder uitgebreid met een diverse groep internationale curatoren en kunstenaars (Anna Viebrock, Peter Cachola Schmal, Anne Pontégnie en Lucy McKenzie). Dat leverde sterk uiteenlopende meningen op, wat ons ertoe heeft aangezet om op een andere manier na te denken over de relatie tussen kunst en maatschappij.

We gingen aan de slag met een soort radicaal optimisme en kozen ervoor om ons fundamenteel open te stellen voor het potentieel van de plek en het bestaande gebouw. We vertrouwden resoluut op wat al aanwezig was. En dit heeft voorts elke beslissing tijdens het ontwerpproces bepaald – van de globale aanpak tot het kleinste detail, van het procesbeheer tot de materiaalkeuze. We wilden zo weinig mogelijk raken aan de structuur van het gebouw, om de prachtige, oude Citroën-garage met een nieuwe invulling terug te geven aan de stad.

We beeldden ons in dat dit enorme industriële gebouw, zo groot als een bouwblok, als agora gebruikt zou worden; een publiek plein, een gemeenschappelijke ruimte waarin mensen elkaar ontmoeten, even stilstaan en naar kunst kijken, of een geplande voorstelling of spontane performance meepikken. We stelden ons een publiek gebouw voor, waarin een aantal culturele organisaties integraal deel uitmaken van het huis. Ze zouden mee de beleving van het gebouw bepalen, kunstproductie en kunstconsumptie zouden nauw met elkaar verweven zijn. We zagen het gebouw eerder als een podium dan als een museum: ‘Een Podium voor Brussel’. De ruimte onder het vederlichte filigraandak van staal en glas moest het straffe kader worden waarin en waarmee kunstenaars en curatoren aan de slag gingen. Kunstenaars zouden er aan het werk zijn in hun atelier in het gebouw. Het publiek zou hen tijdens het creatieproces kunnen zien. De grens tussen afgewerkt kunstwerk, maakproces en performance zou vervagen; de betrokkenheid tussen kunstenaar en publiek zou daardoor groot zijn. In plaats van een gebouw te creëren voor internationale kunsttentoonstellingen, wilden we de Citroën-garage eerst en vooral teruggeven aan de bewoners van de stad.

[…]

In samenwerking met