Pacing through Architecture

publié le 11.02.2013 | texte Stefan Devoldere, Iwan Strauven

La rétrospective ‘Robbrecht & Daem: Pacing through Architecture’ initiée en 2009 par A+/Bozar Architecture avait été l’occasion pour A+ d’inviter Paul Robbrecht dans l’une de ses références majeures: la maison personnelle de Jean Prouvé, juchée sur une colline de Nancy. Jean Prouvé l’avait bâtie en 1954 et l’avait occupée jusqu’en 1984. Un décor sur mesure pour une discussion sur les motifs et les spécificités de Robbrecht & Daem. Mais au fait, qu’est-ce que leur œuvre a en commun avec celle de Prouvé?

paul robbrecht Nous ne sommes pas de vrais adeptes de Jean Prouvé, mais ce que je trouve intéressant chez lui c’est qu’il est un vrai constructeur. Sa famille possédait une grande entreprise de construction métallique à Nancy. J’apprécie une façon de construire judicieuse qui transparaît, ici, sous toutes ses facettes. Il s’agit d’une sorte d’architecture low-tech. Elle part de la construction et en tire son éloquence. Cette maison est dominée par un plafond incliné qui enveloppe l’espace et le définit, la poutre maîtresse constitue une épine dorsale rigoureuse. Prouvé se plaisait à rendre le jeu des forces en présence manifeste, ce qui a même engendré une ‘forme Prouvé’ tout à fait caractéristique. L’échelle qu’il a appliquée dans ce projet me fascine également. Elle est tangible du côté de la colline – en tendant le bras, on touche le plafond – et elle s’ouvre de l’autre côté sur le paysage. L’ensemble répond à une juste mesure. Il s’agit, là aussi, d’un trait de l’architecture en général. La construction de maisons et de bâtiments a toujours quelque chose d’intelligible. L’architecture fait appel à des connaissances qui sont partagées par beaucoup et dont tous détiennent quelques notions.
Si l’essence de l’architecture est liée à cet aspect intelligible, faut-il, chez vous, l’associer à la notion de ‘honnêteté’ moderniste?
C’est très ambigu. J’aime aussi beaucoup le baroque or là, tout est trituré dans tous les sens. Pas seulement sur le plan technique, mais aussi au niveau de la perception. Les deux aspects se retrouvent dans notre œuvre. J’ai la tendance naturelle d’aimer beaucoup de choses. Il y a cependant des limites à l’honnêteté et à la malhonnêteté en architecture. La mise en œuvre de moyens pour transformer ou pour cacher certaines choses en architecture doit toujours savoir être juste.
Vous construisez actuellement votre propre maison: prenez-vous cette maison de Prouvé comme référence?
J’ai une faiblesse flagrante pour le cagibi, le ‘kot’, la cabane… La première fois que j’ai entendu parler de la hutte de Laugier… c’était pour moi comme ça que fonctionnait le monde de l’architecture. Avec notre projet de cabane dans les bois, nous avons repris le fil de ce thème: l’idée que tout doit être comme une sorte de ‘hutte’. Même le Concertgebouw l’est, de par la forme de sa toiture. Au début du processus de création, nous parlions nous-mêmes de l’aspect pastoral du bâtiment. Bruges est une des rares villes flamandes entourée par un vrai paysage. L’idée était que le bâtiment glisse du paysage environnant vers la ville, introduisant ainsi une qualité pastorale dans la ville. Ceci remonte à Laugier, au début de la pensée tectonique, mais aussi à l’instinct de base, à une manière intuitive de faire et de vivre l’architecture.
Y a-t-il d’autres parallèles avec la conception de votre propre habitation?
J’ai toujours eu une affection particulière pour les plafonds: ils sont le domaine exclusif de l’architecte. Le plafond est le lieu où l’architecte se révèle entièrement. Le reste d’un bâtiment, le sol et les parois, sont accaparés par la vie. Cet aspect transparaît également dans ma propre habitation où le plafond consiste en une impressionnante structure de chevrons en multiplex.
Je ne voudrais pour rien au monde construire moi-même ma maison, comme l’a fait Prouvé, mais le bricolage me fascine. D’où ma prédilection pour le multiplex: le matériau de bricolage par excellence. Le multiplex exploite de manière exemplaire le bois en tant que matériau. Adolf Loos a écrit que c’est en tranchant une pierre naturelle que se révèle l’âme du matériau. J’ai le même sentiment – dans une version appauvrie – avec le multiplex. Je ressens une certaine satisfaction à le contempler. Bricolage, huttes, abris… cette maison n’est en fait rien d’autre qu’un abri. Son apparence prétend peu.
Et qu’en est-il du site de votre bureau avec habitation? C’est un peu comme ici: vous avez trouvé dans la ‘Vallée verte’ à Gand un lieu à l’ombre des hauts immeubles d’appartements.
Oui, peut-être. En cherchant un site pour notre bureau – et donc aussi pour ma propre habitation – ces tours d’appartements ne représentaient pas un inconvénient, bien au contraire. Ce qui m’attire en elles m’échappe. Je n’y habite pas, mais elles sont assez belles à regarder. Ces bâtiments changent aussi tout le temps d’aspect. En hiver, ils dégagent une certaine chaleur et agissent un peu comme des radiateurs citadins. En tant que palissades démesurées, ces tours offrent aussi une protection. Et moi, je me retrouve dans ma cabane, là en bas. La situation m’évoque des images de métropoles en Inde ou en Amérique du Sud, où les constructions originales à l’avant-plan affrontent la violence métropolitaine en toile de fond. Je me sens très à l’aise avec de telles différences d’échelle qui galvanisent un lieu, le rendent fort.
Il m’est arrivé d’élaborer une idée pour la Ville de l’Art. La ville se dresse comme une arène tournée vers la mer et, au centre, se situe le musée de l’Art national. Pour être admis dans la ville, vous devez dérober un chef-d’œuvre de votre pays d’origine pour le transférer au Musée. Les artistes habitent sur les flancs de l’arène, au bord extérieur, dans des espèces de nids avec vue sur la ville. La maison de Prouvé s’adosse aussi à la colline, avec vue sur Nancy, une ville avec une structure incontestable, une vraie ville de la lumière. Cette Ville de l’Art est un fantasme dont il m’arrive de parler avec des artistes. Une ville avec des remparts. Pour les passer, vous devez montrer patte blanche à l’entrée en présentant votre œuvre d’art volée. Cet art sert en quelque sorte de bouclier. La ville ne peut pas être bombardée car elle contient trop de patrimoine mondial. (sourire)
Dans quelle mesure, l’art fonctionne-t-il comme bouclier dans vos projets? Comme un passeport, un butin caché sous votre manteau?
Pas comme un bouclier pour moi-même, mais plutôt comme un alibi. Mais sans être trop explicite. La présence de l’art dans notre architecture résulte vraiment d’une nécessité. L’art est abordé à un stade très précoce dans nos projets. Une sorte de présence critique. Il joue alors le rôle d’exécuteur de haute justice, ‘l’autre’ par rapport à l’espace architectonique. Et même si cet espace est galvanisé par diverses préoccupations – il y a aussi des histoires dans notre architecture –, il montre essentiellement l’architecture et rien d’autre. L’œuvre d’art, par contre, montre surtout une ‘image’ et pas vraiment une œuvre d’art. Il y a une tension intéressante entre l’âpreté de l’architecture et la présence critique de l’œuvre d’art.
Pour Hilde et moi-même, le métier d’architecte offre un formidable alibi pour pénétrer dans les arcanes des différents domaines culturels. Etre ainsi mis en rapport avec des artistes a très fortement marqué nos vies. Ce sont de très belles rencontres. La diversité des milieux avec lesquels vous entrez en contact en tant qu’architecte est énorme. C’est ce qui m’épate dans notre métier. En fait, au départ je voulais devenir artiste, mais c’était sans compter avec mon père. Au début des années 1950, l’économie était enfin sur la bonne voie et il estimait que je devais d’abord m’assurer d’avoir de quoi vivre. L’architecture permettait de gagner sa vie.
Et aujourd’hui, l’art joue-t-il un rôle critique dans votre architecture?
Nous avons toujours poursuivi une cohabitation élégante. La tension critique est nécessaire, mais il faut aussi garantir une certaine forme d’accessibilité aux usagers. Nous manions toujours ce dialogue avec souplesse pour éviter que les utilisateurs ne se prennent des claques en pleine figure. A ce propos, Mozart est une belle référence. Il composait de la musique accessible à tous et que tout le monde aimait beaucoup. Pourtant, sa musique est sous-tendue d’amertume. Il introduisait sa musique dans des théâtres où les gens pensaient avant tout à s’amuser. Contrairement à l’art, nous reconnaissons peu de possibilités critiques dans l’architecture, parce que nous sommes convaincus que le rôle de l’architecture est de procurer un contentement.
Vous faites ici allusion à la servitude de l’architecture?
Plutôt au contentement, au confort dans son sens le plus large. Même les baraques à Auschwitz étaient un abri sur la tête des gens. Elles n’étaient pas les instruments de torture. L’architecture ne vise jamais à générer l’incommodité, alors que l’art s’octroie le droit de donner dans la noirceur, très noire.
Cette protection est-elle l’essence de l’architecture?
Les maquettes architectoniques que l’artiste Thomas Schütte réalise au début des années 1980 nous ont, dans ce sens, profondément influencés. Dans ce ‘Bunker für Künstler’ je reconnaissais fortement ce besoin de réaliser de l’architecture. D’un côté, il est essentiel qu’une maison offre une protection, mais de l’autre, la maison est un moyen pour comprendre le monde. Le monde est là-bas. Ici, je suis protégé. La maison en tant qu’observatoire est un moyen que vous créez pour contempler la grande réalité tout autour de vous et apprendre à l’apprivoiser. Dans notre œuvre récente, l’idée se ressent le plus clairement dans le penthouse que nous avons réalisé pour la galerie Meert Rihoux à Bruxelles. Il s’agit d’un observatoire de la ville.
Une autre influence importante vient de la peinture. L’archi­tec­ture a incontestablement une troisième dimension. Cependant, l’idée que l’architecture se doive d’être sculpturale me semble plutôt maladive. Et dans le cas d’architecture-spectacle, dont Zaha Hadid et Gehry sont en ce moment les représentants extrêmes, je trouve même qu’il s’agit d’une erreur. Comme si étaler une énorme plasticité était un objectif pour l’architecture… Je ne nie pas la tridimensionnalité de l’architecture, mais je sens plutôt une profonde connivence avec les chefs-d’œuvre des Primitifs flamands, tels que Van Eyck, avec leurs avant-plans et leurs arrière-plans, leurs profondeurs et leurs perspectives. Une sculpture a quelque chose de très direct. Une énergie se densifie dans une œuvre sculpturale. En architecture, cette énergie est inversée. L’architecture ouvre quelque chose; elle est divergente et non polarisante. L’art pictural a aussi un caractère très illusoire. Quelque chose est suggérée avec de la couleur sur une surface plane, même s’il est impossible d’y mettre la main. En art abstrait c’est la même chose, les peintures de Mark Rothko resplendissent par exemple vers le spectateur… La couleur me donne des impulsions très fortes.
De quelle manière mettez-vous en œuvre la couleur dans votre architecture?
La couleur y est dispersée, telle une myriade. Comme les accents de couleur du Concertgebouw. La couleur est quelque chose de très étrange. Bien sûr, il s’agit de peinture, mais dans le grand art pictural – songeons par exemple au pointilliste Seurat – la couleur n’est pas une matière, mais une sensorialité qui saisit d’emblée. Ces accents de couleur entraînent une conscience accrue de la matérialité et de la solidité du bâtiment, ainsi qu’une présence plus fluide, éphémère, telle une brise qui traverse l’espace.
S’agit-il de contraste?
Nous aimons la matière. Nos bâtiments respirent la solidité parce que nous pensons que c’est ainsi qu’ils rendent les gens heureux. On peut toucher la matière, l’utiliser, marcher dessus, passer la main dessus. Cela donne un appui et la couleur l’intensifie. Elle est un stimulant. En juxtaposant des couleurs en série, ce stimulant gagne en intensité. Tout comme chez Seurat, les pointillés de couleur donnent ensemble une seule impression, où se trouve littéralement le scintillement.
Cela m’a beaucoup occupé. Et c’est à ce moment-là que j’ai découvert ‘Une polychromie architecturale’, un livre sur l’utilisation de la couleur chez Le Corbusier. Ce terme m’a conduit chez Farbenklavier ou Colour Piano, et je l’ai tout de suite vu couler. La couleur mise en œuvre avec le caractère direct et excitant de la musique. Tels des accords musicaux.
Faites-vous appel à des palettes de couleurs semblables pour des projets différents?
Non, en principe ça change à chaque fois. Le choix des couleurs se fonde sur un élément objectif. Dans le cas du Concertgebouw, il s’agissait de la couleur complémentaire de la terre cuite, une couleur virant au bleu turquoise, d’où nous avons extrait un certain nombre de couleurs.
Pour les High Views, la palette de couleurs est basée sur les oiseaux locaux. Nous voulions que ces High Views aient l’effet d’un oiseau multicolore qui apparaît soudainement dans le paysage, comme un être étrange, un scintillement de couleurs dans ce paysage verdoyant. Ces tours de guet sont des constructions statiques, mais elle sont aussi des machines à escalader. Nous avons différencié les marches pour les rendre dynamiques. Elles sont très larges en bas et deviennent plus étroites en montant. La rythmique de la montée est ainsi modifiée et provoque une impression de ‘glissandi’.
Le fait de battre la mesure semble très important dans votre architecture. Vous avez même défini une série de chiffres que vous utilisez comme système de mesures au bureau. Avez-vous appliqué ce système dès vos débuts?
Non, la série est arrivée plus tard. Par contre, maintenant nous appliquons rigoureusement le système baptisé ‘Loue’. Le Concertgebouw est entièrement conçu suivant ce système.
Est-ce une garantie pour la consistance ou la cohérence du bâtiment?
Il nous permet de prendre rapidement des décisions quant à la conception. Il faut commencer par un choix, dans la profondeur et ensuite dans la hauteur… C’est avant tout une garantie de confort. Les choses s’emboîtent, deviennent incorporables. A cela s’ajoute certainement ma superstition. Je ne vais nager qu’en me changeant dans des cabines portant un chiffre de la série Loue, tout comme je choisis, dans la même série, le nombre de secondes pour réchauffer un plat au micro-ondes. Mis à part cette superstition, j’ai toujours beaucoup aimé la géométrie. Loue est en fait un jeu géométrique: la série de chiffres, toujours croissante, crée d’elle-même une géométrie. Loue se réfère également à des archétypes. Les trois premiers chiffres répondent à un archétype; 3, 5 et 7 sont des caractères. J’aime aussi le nombre 105. C’est un nombre clé car il correspond à la multiplication des ces trois premiers chiffres. Ce nombre est aussi notre résistance tacite contre le mètre qui nous a été imposé au siècle des Lumières et qui est devenu une mesure très autoritaire. 105 centimètres est donc notre version du mètre, un mètre abusif.
Comment se constitue précisément cette série?
Loue commence par les chiffres 3, 5 et 7 et continue avec toutes sortes de multiplications internes possibles de ces trois chiffres – et des chiffres suivants de la série. Il n’y figure donc aucun chiffre pair. Il y a cependant une certaine mesure de décimalité puisque le chiffre 5 est à la base de la série. Nous pouvons donc travailler avec des matériaux de construction standards: nous ne sommes pas devenus totalement étrangers au monde. La proportion est essentielle et celle-ci doit rester la même.
La série Loue ôte-t-elle l’hésitation de surdimensionner certains éléments et de leur conférer une robustesse dont ils pourraient se passer?
Il est certain que nous ne sommes pas en quête des éléments les plus fins. Les châssis de ma maison, par exemple, sont plus lourds que nécessaire parce qu’ils satisfont à la proportion Loue. L’autre raison est que j’aime beaucoup le dessin que forment les nœuds et les nervures du bois. Or, ce dessin n’est perceptible que lorsque les châssis ont une certaine largeur.
Un système de mesure spécifique n’exclut peut-être pas le bureau du monde, mais il engendre un contexte propre, cohérent en lui-même. L’application de cette série de chiffres joue-t-elle aussi sur l’agrandissement du bureau, de sorte qu’un tel outil de conception maintienne aussi ensemble plusieurs projets différents?
Peut-être que oui. Aux postulants nous disons parfois en blaguant que s’ils veulent travailler ici, ils doivent calculer cinquante nouveaux nombres Loue. Nous nous situons, à présent, dans les milliers et il n’est pas simple de ne pas en louper quelques-uns. Or Loue est un instrument particulièrement facile. J’aime aussi la série de Fibonacci, mais celle-ci part beaucoup trop vite en flèche. Le Nombre d’Or est également très beau, mais difficile à appliquer. Je l’applique quand je peux; le plan de ma propre maison suit le Nombre d’Or tout en respectant les mesures Loue.
Cette fascination pour la mesure et le rythme se retrouve-t-elle aussi dans d’autres arts qui vous ont inspirés ?
Oui, Bela Bartok par exemple, qui a composé de la musique suivant le Nombre d’Or. Anne Teresa De Keersmaeker l’utilise aussi de manière rigoureuse dans ses représentations de danse. Elle trouve notre Loue un peu bâtard. Pour elle, ça doit être le Nombre d’Or ou Fibonacci.
Bartok impose dans sa musique des mesures classiques à des thèmes et des mélodies folkloriques. Voulez-vous créer quelque chose de semblable dans votre architecture?
Bartok est mon compositeur du XXe siècle favori, car, pour moi, le classique et le populaire vont de pair. Chez le peintre Seurat, on retrouve quelque chose de semblable; il utilise un système de couleurs très scientifique et les compositions qu’il a réalisées font référence à des poses très classiques. Parallèlement, et c’est ce qui le rend si passionnant, un contenu sociétal très contemporain à son œuvre s’y rattache. On voit aussi souvent des cheminées d’industrie en toile de fond. C’est cette étrange cohabitation de différentes couches sémantiques qui me passionne. Je me réfère à présent à Seurat, mais cette stratification se retrouve aussi chez d’autres. Dans les peintures Boogie Woogie de Mondrian on retrouve la même chose. Elles sont abstraites, mathématiques, mais aussi peintes de manière très physique, avec du ruban adhésif arraché.
Qu’en est-il de la stratification dans votre œuvre?
Notre œuvre regorge d’idées subites et de références qui ont, pour la plupart des gens, peu de sens. Depuis le projet des High Views, par exemple, je suis fasciné par les gens qui habitent dans les arbres. De très grands arbres deviennent finalement totalement creux à l’intérieur. L’idée d’un tronc dans lequel on peut se faufiler s’est ainsi glissée de manière imperceptible dans notre projet. Ce genre d’histoires galvanise le processus de conception, mais elles ne pèsent pas sur le résultat final; en fait personne ne doit le savoir.
Vous aimez bien confronter la scientificité géométrique à toutes sortes de références et inspirations personnelles parfois cachées?
Il s’agit cependant d’une scientificité assez simple; disons d’une “scientificité pour les nuls”. Lorsque j’étais étudiant, j’ai lu un texte de Lionello Puppi sur les sources d’inspiration de Palladio qui m’a beaucoup marqué. Selon Puppi, la pensée de Palladio repose sur trois piliers. Le premier étant Platon, une recherche du prototypique, la forme idéale. Puis il y a Aristote, en tant que représentant de la science. Palladio a, entre autres, suivi des études en archéologie, mais il a aussi élaboré son propre système de dimension. Il utilisait trois mesures dans une pièce, en prenait deux pour les utiliser dans la pièce suivante et ainsi de suite. Un troisième pilier se trouve dans ‘l’humanisme élastique’: “L’architecture doit être pratique, de bon usage”. Pour la villa Emo, par exemple, un plan incliné imposant conduit au bâtiment central. Or, ce plan est également une aire de battage où les cosses roulent plus facilement vers le bas. L’architecture doit donc aller comme un gant. Cette scientificité est importante, mais en toute honnêteté, l’architecture est quand même une science assez facile, n’est-ce pas? Compréhensible, raisonnable, ici et maintenant… Même la résistance des matériaux est quelque chose que j’arrive à bien assimiler. Mais dès qu’il s’agit de sciences vraiment difficiles, je décroche vite. Je m’en tiens donc à l’architecture.

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