Kanal brut, le grand chantier muséal, entre appropriation spatiale et discours curatorial

publié le 22.05.2018 | texte Anne-Laure Iger

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Après le démantèlement de l’emblématique usine automobile Citroën, la décision de la Région Bruxelles-capitale d’y créer un centre culturel et le concours international d’architecture, la vacance des garages s’achève avec le lancement de Kanal brut, un programme d’occupation, avant le début des travaux.

5 mai 2018. Dehors, des flâneurs sirotent des spritz ou des limonades, au bord de l’eau. Le long du Quai des Péniches, la foule s’engouffre dans le grand hall. A l’intérieur, des panneaux lumineux « ouvert » clignotent, une caravane aux tons pastels accueille des visiteurs, des enfants courent et une fanfare mexicaine joue. Pour son premier jour d’ouverture publique Kanal brut a réussi à réunir tout ce qui se fait de plus aguichant et de plus conventionnel en matière d’architecture de transition, de réappropriation d’espaces industriels par la culture et de reconquête de friche urbaine[1]. Sous les grandes verrières ou dans le showroom, on ne sait pas vraiment où donner de la tête et, un racoleur « perdez-vous », inscrit sur le plan fourni à l’entrée, nous fait vite comprendre que les maîtres-mots de cette occupation seront « joyeux chaos ». Les lieux originels, dans leur forme la plus dépouillée, sont vastes et beaux. Avec l’occupation, ça suinte de couleurs, de rafistolage et de gaieté. En un tour de main, grâce à une poignée de cloisons, quelques mètres de rideau argenté et du mobilier « récupéré », un musée d’art moderne, un centre d’architecture ou encore une scène d’art vivant prennent corps et s’affichent déjà fièrement sur les réseaux sociaux.

Émerge alors la question de l’efficience des espaces disponibles et des ambitions muséales : vider une usine automobile, y placer un Calder ou un Duchamp et l’instituer aussi sèchement « instance culturelle d’envergure » suffit-il pour véritablement en faire un centre d’art majeur ? Constatant le succès des premiers jours, on se dit que bien au-delà du white cube, l’essence du musée aujourd’hui se cristallise peut-être dans une telle proposition. On remarque que le modèle dépoussière les formats habituels de parcours, de classification ou de narration ; on se demande donc s’il est nécessaire d’aller plus loin dans le développement d’une appropriation spatiale ou d’un discours curatorial. 

Cependant, considérant plus attentivement le statut et le devenir de l’espace muséal contemporain, force est de constater qu’aux travers de l’exposition, la clarté, la maturité et la pertinence ne sont pas forcément au rendez-vous. Ici, seul ce qui fait événement marque les esprits. Comme des îles, les œuvres flottent et ne répondent pas à une véritable ambition curatoriale. Au contraire, elles semblent résulter d’une suite de choix techniques imposées par des conditions de conservations précaires, par des volontés tape à l’œil ou par des questions de sécurité. En outre, l’accent fortement mis sur le caractère expérimental de l’occupation tout comme sur la plus-value apportée par « la richesse des collections du Centre Pompidou »[2] laissent imaginer qu’il n’est pas nécessaire de faire plus pour que les lieux rayonnent. Or, à trop considérer cet ancien garage comme un laboratoire urbain de tendance ou une extension de la réserve d’art de Beaubourg, on risque d’oublier qu’il est une institution en devenir et que son identité ne peut pas simplement découler de sa richesse patrimoniale, de sa diversité événementielle ou de quelques prestigieuses promesses de prêts. Espérons donc que les expositions à venir s’appuieront moins sur le caractère « brut » des entrepôts ou la renommée des œuvres et qu’elles offriront un regard plus acéré sur l’art et l’architecture, à la mesure des ambitions que Bruxelles place en ces lieux.


[1]Antoine Calvino, « Les friches, vernis sur la rouille » in Le Monde Diplomatique, avril 2018, numéro 769, page 27

[2]Citation extraite du dossier de presse Kanal – Centre Pompidou

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